Szukaj znanych osób

Pier Paolo Pasolini

Pier Paolo Pasolini

Kategoria: Reżyserzy

Liczba wyświetleń: 8158
Ocena: liczba gł.: 1

Biografia

Dzieciństwo i młodość

Ojciec, porucznik Carlo Alberto Pasolini, był zawodowym oficerem pochodzącym z rodziny szlacheckiej wywodzącej się z Romanii, zagorzałym faszystą odpowiedzialnym za ochronę Benito Mussoliniego podczas wieców. Matka, nauczycielka Susanna Colussi pochodziła zaś ze wsi w okręgu Friuli na północy Włoch. Pier Paolo urodził się w Bolonii w 5 marca 1922 roku, jednak w 1926, po aresztowaniu ojca za długi hazardowe, wraz z matką wyjechał w do Casarsa della Delizia, alpejskiego regionu Friuli.

II wojna światowa i czas tuż po jej zakończeniu przypadł na okres kształtowania się jego światopoglądu intelektualnego i politycznego. Był zafascynowany wsią i życiem ludzi na wsi z rodzinnych stron matki. Będąc jeszcze bardzo młody, parał się pisaniem poezji w języku fiulskim, którego perfekcyjnie nauczył się specjalnie w tym celu. Był pierwszym poetą publikującym później wiersze pisane po friuliańsku (pierwszy tomik został wydany, gdy miał 19 lat).

W 1939 roku w wieku 17 lat wyjechał studiować na Uniwersytecie w Bolonii filologię romańską i historię sztuki. W czasie studiów został również komunistą. Pod wpływem pism Antonio Gramsciego, marksistowskiego filozofa, ukształtowały się jego poglądy polityczne, którym pozostał wierny do końca życia. W 1943 roku wcielono Pier Paola do armii, na krótko przed kapitulacją faszystowskiego rządu i destrukcji włoskiej armii. Jego pododdział błąkał się po kraju, by w końcu poddać się dwóm Niemcom w czołgu. Po złożeniu broni wrócił do rodzinnej Cesarei. Pod koniec wojny jego rodzina przeżyła dramat: zginął młodszy brat Paola. Guido Pasolini zaciągnął wcześniej się do komunistycznej partyzantki walczącej z niemieckimi i włoskimi faszystami w górach Friuli. Pier osobiście zawoził go na stację kolejową, skąd Guido ruszał na wojnę z walizką i rewolwerem ukrytym w wydrążonym tomiku wierszy. Po kilku miesiącach jego odział został wybity nie w walce z wrogiem, ale przez inne komunistyczne ugrupowanie we frakcyjnych porachunkach. Po latach, gdy Pier Paolo był już publicznie znanym, zaangażowanym komunistą, prawicowe media przypominały te wydarzenia, wytykając Pasoliniemu, że wyznaje ideologię, która zabiła jego brata. On sam nigdy nie przestał myśleć i pisać o Guido.

Powrót w rodzinne strony

Po zakończeniu wojny Pasolini dokończył studia i po powrocie w rodzinne strony zatrudnił się jako nauczyciel literatury włoskiej w małym miasteczku pod Udine. W 1947 wstąpił do Włoskiej Partii Komunistycznej. Stawał się znany jako poeta i eseista, coraz aktywniej działał w partii. Mimo, że został lokalnym sekretarzem, miał w tym środowisku wielu przeciwników – patrzono na niego podejrzliwie ze względu na historię z bratem, a jako pisarz i publicysta nie wykazywał entuzjazmu dla nurtu realizmu socjalistycznego. Zarzucano mu kosmopolityzm i ukryty pociąg do kultury burżuazyjnej.

W 1949 Pasolini został aresztowany. Pod zarzutem uwiedzenia jednego z uczniów został postawiony przed sądem. Jeszcze przed końcem procesu wyrzucono go z partii za homoseksualizm. W lokalnej gazecie komunistycznej ukazało się obwieszczenie:

Federacja Komunistycznej Partii Włoch w Pordenone uchwaliła wydalenie z partii doktora Piera Paolo Pasoliniego z Cesarei jako człowieka moralnie bezwartościowego. Uważamy fakty, które spowodowały dyscyplinarne usunięcie dr. Pasoliniego z naszych szeregów za pouczający przykład zgubnych wpływów pewnych ideologicznych i filozoficznych prądów, reprezentowanych m.in. przez Gide'a, Sartre'a oraz innych poetów i intelektualistów, którzy, pozując na postępowych, w rzeczywistości reprezentują najbardziej szkodliwe aspekty burżuazyjnej dekadencji.

Pasolini uniknął wyroku, ale aresztowania, procesy i wyroki za homoseksualizm powtarzały się później przez całego jego dalsze życie. Nigdy nie przestał być marksistą i wciąż sympatyzował z komunistami, mimo wydalenia z partii. Stracił pracę, a w Cesarei wytykano go na ulicy jako zboczeńca. Sytuacja zmusiła go do przeniesienia się w 1950 do Rzymu. Zabrał ze sobą matkę, ponieważ konflikt z ojcem zaostrzył się – obydwoje pozostawili go samemu sobie, by nigdy już do siebie nie wrócić.

Wyjazd do Rzymu

Zamieszkał na przedmieściu stolicy, początkowo w bardzo ciężkich warunkach. Matka Piera została sprzątaczką; obydwoje poznali najgorsze slumsy stolicy. Ten okres znalazł odbicie w późniejszych utworach literackich i filmowych. Mimo trudności Pier Paolo przebił się stosunkowo szybko do świata intelektualno-artystycznego. Pracował jako nauczyciel greki i łaciny w liceum, publikował poezję i teksty o literaturze. Z tego okresu pochodzą również jego fascynacje i studia nad dialektem rzymskim oraz środowiskiem lumpenproletariackim. Wydał wtedy kilka powieści napisanych w tym dialekcie. Pod koniec lat 50. uznawano go za jednego z najwybitniejszych, a jednocześnie najbardziej kontrowersyjnych pisarzy. Malował także doceniane przez krytyków sztuki obrazy. W publikacjach prasowych angażował się gorąco po stronie komunistów. Spośród lewicowych włoskich intelektualistów był jednym z najbardziej zajadłych krytyków prawicy. W twórczości literackiej lat 50., takich jak Chłopcy z marginesu (1953) czy Una vita violenta (Gwałtowne życie, 1955) łączył zainteresowania lingwistyczne z marksistowską teorią emancypacji proletariatu, opisując środowiska młodych robotników. W obydwu powieściach umieścił podobny typ bohatera.

[wróć na górę strony]


Pasolini reżyser

W czasie pobytu w Rzymie rozpoczął współpracę z filmowcami, początkowo jako scenarzysta piszący teksty dla Mauro Bologniniego i Federico Felliniego, później również jako asystent i drugi reżyser. Równolegle z nimi zajmował się wciąż lingwistyką tłumacząc na włoski Oresteję, Antygonę i Eneidę. Jego własny, debiutancki film powstał w 1961, gdy Pasolini miał blisko 40 lat. Mimo dość późnego debiutu, sztuka filmowa okazała się tą, która okazała się najważniejszą częścią twórczości Pasoliniego, która pochłonęła go całkowicie na resztę życia. Pierwszym filmem był Włóczykij (Accattone). Temat filmu nawiązywał do lewicowych poglądów i zainteresowań literackich reżysera. Był ekranizacją jego własnej powieści Una vita violenta, opowiadającej o zdemoralizowanym alfonsie z rzymskich slumsów. Już ten pierwszy film stał się skandalem – czasie jego premiery włoscy neofaszyści zdemolowali kino.

Podobną tematyką zajmował się w kolejnych – noweli filmowej La Ricotta (Twaróg) i nakręconym rok później pełnometrażowym Mamma Roma, rozgrywającym się w rzymskim półświatku, przedstawiającym historię prostytutki znanej jako Mamma Roma i jej syna Ettore. Krytycy dopatrzyli się przy tym w tym filmie Pasoliniego aluzji religijnych – wątek matki i syna przywołuje na myśl dramat z Ewangelii, a niektóre sceny wystylizowane zostały na renesansowe obrazy włoskich mistrzów. Tym razem postawiono Pasoliniemu zarzut, że do sztuki wnosi wulgarny żargon środowisk przestępczych i apologizuje podmiejskie męty.

Film Twaróg (La Ricotta) był zaś częścią projektu filmowego Ro.Go.Pa.G., składającego się z nowel filmowych, które prócz Pasoliniego reżyserowali Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard i Ugo Gregoretti. W części Pasoliniego zagrał m.in. Orson Welles. Film okazał się skandalem – opowiadał o aktorze, który najadłszy się sera, umiera na krzyżu podczas kręcenia filmu pasyjnego. Wręcz rozwścieczył kościół katolicki i włoskich konserwatystów. Pasoliniego oskarżono o bluźnierstwo i skazano na cztery lata więzienia. Kary tej ostatecznie jednak nie odbył. Zareagował przy tym na aferę z typową dla siebie przekorą, reżyserując w 1964 film Ewangelia według Mateusza dedykowany papieżowi, Janowi XXIII. Ta wierna adaptacja Ewangelii była skrajnie realistyczną opowieścią, w której w rolę Matki Boskiej reżyser obsadził własną matkę, Susannę, a w Chrystusa wcielił się naturszczyk – zwykły kierowca ciężarówki o komunistycznych przekonaniach. Reżyser z premedytacją przy tym wykreślił skrót "św." przed imieniem ewangelisty w tytule filmu. Podczas gdy jedni dostrzegli w filmie ujmujące ewangeliczne przesłanie, to część środowisk katolickich dopatrywała się w nim bluźnierczej nuty lub odbierała go jako zaangażowane dzieło o wymowie marksistowskiej. Franco Zeffirelli stwierdził: Pasolini pokazał historię Jezusa, jakby to była jego własna: jako apostołowie wystąpili najlepsi przyjaciele, Matką Boską była uwielbiana matka. Uważał bowiem, że jedynym sposobem wytłumaczenia owej niezwykłej opowieści jest przeniesienie jej na poziom osobisty. Film zdecydowanie odbiegał od wszelkich dotychczasowych lukrowanych ekranizacji Biblii. Trafił przy tym do wiernych, a nawet zyskał aprobatę samego Watykanu.

Podobnie przyjęto, choć już mniej przychylnie, nakręcony w 1966 film Ptaki i ptaszyska, będący niekanoniczną opowieścią o św. Franciszku z Asyżu. Jest on metaforyczną i filozoficzną, na poły bajkową powiastką o współczesnym świecie, którą wypełniają alegoryczne postacie. To swoisty traktat filozoficzny, w którym Pasolini odnajdywał punkty styczne między chrześcijaństwem a marksizmem. Współistnienie obu ideologii obrazuje w postaciach św. Franciszka z jednej strony i Kruka reprezentującego tą drugą. Po nakręceniu tego filmu zapytano Pasoliniego: Dlaczego wciąż zajmujesz się tematami religijnymi, skoro jesteś niewierzący?, na co odpowiedział: Jeżeli wiesz, że jestem niewierzący, to znasz mnie lepiej niż ja sam. Być może i jestem człowiekiem niewierzącym, ale takim, który tęskni za wiarą.

W kolejnych filmach Pasolini wrócił do swoich zainteresowań antycznych i proletariackich. W 1967 nakręcił Króla Edypa, luźną trawestację dramatu Sofoklesa. Grecka starożytność została przedstawiona w nim nie mniej oryginalnie i ideologicznie od poprzednich filmów. Świat antyczny jest w nim dziki, okrutny i prymitywny. Dziełem Sofoklesa posłużył się do wyrażeni ponadczasowej, zawsze aktualnej prawdy o człowieku. Film składa się z trzech części, które dzieli czas i przestrzeń: prolog rozgrywa się w latach 20. XX wieku, zasadniczy dramat toczy się w starożytności, a zakończenie wśród współczesnych ulic Bolonii i Mediolanu.

Kolejny film Teoremat (1968) to antymieszczańska prowokacja reżysera, całkowicie wywrotowy i jednoznacznie marksistowski film, którym Pasolini przypomniał swoje radykalne, heretyckie poglądy na politykę i społeczeństwo. Fabuła filmu to parabola poetycka – rodzinę pewnego przemysłowca nawiedza nadludzka istota, ni to anioł, ni demon, który staje się kochankiem wszystkich domowników. Seks jest tu przedstawiony jako forma wyzwolenia i sposób na zdobycie samoświadomości. W filmie nie ma dialogów, a malarsko potraktowane ujęcia sprawiają, że dziwna, enigmatyczna fabuła zyskuje wymiar symboliczny. Teoremat uważany jest za obraz, który jest najpełniejszym wyrazem poglądów Pasoliniego. Sam reżyser, wypowiadając się o Teoremacie, mówił: Nawet dla mnie ten film jest zagadką. Jego bohater może być Jezusem, ale może być też diabłem. Nie obyło się i tym razem bez skandalu. Oficjalne media Watykanu opublikowały początkowo przychylną recenzję, po czym nagle zmieniły zdanie, a film został oskarżony przed prokuratorem republiki i zasekwestrowany. Watykański dziennik "Osservatore Romano" interpretował film bez wątpliwości: Film wywiera wpływ negatywny i niebezpieczny, autor zdradza w nim przebłyski świadomości freudowskiej i marksistowskiej, tajemniczy przybysz postępuje jak demon, który bierze w posiadanie swe ofiary i znikając jak mara pozostawia je zbulwersowane i wyalienowane. W 14 miesięcy po premierze film wrócił na ekrany, a oskarżenie zostało oddalone.

Film Chlew wyreżyserowany w 1969 roku to prowokacyjna, szokująca i obrażająca wszelkie uczucia krytyka kapitalizmu. W historii wzajemnego szantażu dwóch niemieckich przemysłowców zobaczymy morderstwa, odcięte głowy, kanibalizm i zoofilię. Najbardziej "ludzkimi" postaciami w tym filmie pozostaną świnie. Ten ponury obraz jest krzykiem rozpaczy człowieka, który nie akceptuje świata, którym rządzi wyłącznie pieniądz i chęć zysku.

Po motywy antyczne sięgnął również realizując w 1969 w filmie film Medea. Przez pryzmat kultury antycznej patrzy w nim na współczesność i podobnie jak w Królu Edypie wyreżyserował na mroczny, brutalny i wizjonerski dramat. Z greckiego mitu Eurypidesa, Pasolini uczynił parabolę współczesnych stosunków pomiędzy zachodnią cywilizacją, a trzecim światem. Łącząc filozoficzną baśń i miłosną intrygę przedstawił w fabule filmu zderzenie pomiędzy starym światem religii i nowym, laickim światem. Tytułową rolę Medei, zabijającej nikczemnego kochanka Jazona i ich wspólnych synów zagrała Maria Callas.

Lata 70. to w twórczości Pasoliniego seria filmów określanych jako trylogia życia opartych na erotycznych tekstach z klasyki literatury: Dekameron, Opowieści kanterberyjskie oraz Księga tysiąca i jednej nocy. W realistyczny sposób pokazał w nich anarchiczną pochwałę seksualności, ciała i witalności. W Dekameronie dał wyraz fascynacji plebejską żywiołowością i naturalnością ludowej kultury włoskiej, wybierając z dzieła Boccaccia najprostsze i najpopularniejsze anegdoty. Baśń z tysiąca i jednej nocy to film zbliżony w formie i treści do Dekameronu, będący również obrazem rubasznej kultury plebejskiej. Na pierwszy plan wysuwają się intrygi miłosne, romanse i jurny erotyzm, czym Pasolini polemizuje z hollywoodzkim wyobrażeniem bajkowego arabskiego świata złotych pałaców i szlachetnych kalifów. Trzecia część Opowieści kanterberyjskie, powstała na motywach dzieła Geoffreya Chaucera pod tym samym tytułem. Ekranizacja ośmiu nowel z klasycznego zbioru angielskiego poety. Film ten, o którego stylistyce mówił Pasolini, jako o "realizmie fizjologicznym", mimo zdobycia prestiżowej nagrody na festiwalu w Berlinie, spotykał się z protestami oburzonej publiczności, zakazami wyświetlania, a nawet procesem sądowym. Wszystkie części trylogii znalazły duże uznanie wśród krytyków, odnosząc sukces na festiwalach filmowych w Cannes, Berlinie i Wenecji.

Pasolini od kilku lat nosił się z zamiarem ekranizacji kolejnego dramatu starożytnego – Oresteji Ajschylosa, tym razem umieszczając akcję w Afryce. Wciąż wierny marksistowskiej filozofii, uważał, że w afrykańskich krajach walczących właśnie o niepodległość, rodzi się nowy ład, porównywalny do tego, który opisał w swoim dziele Ajschylos. Przymierzając się do pracy nad nowym filmem z udziałem czarnoskórych aktorów, Pasolini wyjechał do Tanzanii i do Ugandy. W 1975 z materiałów nakręconych podczas rekonesansowej podróży powstał dokument Zapiski do Orestei afrykańskiej, uwieczniający przygotowania do filmu, który – nigdy nie powstał.

[wróć na górę strony]


Ostatni film i śmierć

Wszystkie dotychczasowe skandale Pasoliniego przerosła ekranizacja książki markiza de Sade. Salo, czyli 120 dni Sodomy (1975) nawiązuje do perwersyjnych dzieł markiza de Sade lokując ich akcję w historii Włoch – epizodzie faszystowskiej Republiki Salo, którą Mussolini powołał w 1943 roku. Fabuła filmu to kilkudniowa orgia zorganizowana przez dygnitarzy faszystowskich pastwiących się nad uwięzioną grupą młodych ludzi. Jest rytuałem seksualnej perwersji i jednocześnie orgią śmierci upadającego systemu. Pasolini wciąga widza w podróż przez kolejne piekielne kręgi – od kręgu namiętności, przez krąg ekskrementów do kręgu krwi. Wszystko to relacjonowane jest zupełnie chłodnym okiem analityka, przez co mimo obsceniczności, film Pasoliniego jest zupełnie antyerotyczny – to film śmierci. Seks katów i ich ofiar jest tu tylko jednym ze środków prowadzących do destrukcji osobowości, do uprzedmiotowienia człowieka. Faszyzm jest tylko pretekstem, przykładem najbrutalniejszej manifestacji władzy, władzy, która była dla Pasoliniego złem absolutnym. Do tez markiza de Sade, o naturalnej amoralności człowieka, Pasolini dodał groteskowy portret społeczeństwa włoskiego i złośliwy komentarz do współczesnej mu rzeczywistości politycznej.

Pier Paolo Pasoliniego znaleziono martwego w noc Wszystkich Świętych, z 1 na 2 listopada 1975 na plaży w Ostii, na trzy tygodnie przed premierą swojego ostatniego kontrowersyjnego filmu. Miał zgniecioną klatkę piersiową, posiniaczoną twarz, złamany nos i szczękę. Palce u rąk były połamane lub obcięte.

Plaża w Ostii. Rzeźba upamiętniająca śmierć Pasoloniego
Plaża w Ostii. Rzeźba upamiętniająca śmierć Pasoloniego

Kilka godzin później karabinierzy zatrzymali samochód Pasoliniego, Alfa Romeo Giulia GT 2000 prowadzoną przez 17-letniego Giuseppe Pelosiego. Chłopak przyznał się do kradzieży auta, a później również do morderstwa. Pelosi trudnił się prostytucją – zeznał, że został przez Pasoliniego zabrany listopadowego wieczora spod rzymskiego dworca Termini (wiadomo było, że Pasolini często zabierał stąd męskie prostytutki). Zjedli razem obiad w restauracji i pojechali nad morze. Tam Pasolini miał rzekomo zacząć gwałtowanie dobierać się do chłopaka, co według Pelosiego było przyczyną jego gniewu. Jak przyznał się przed sądem, najpierw skatował Pasoliniego pałką, potem przejechał go jego własnym samochodem. Niemniej podczas procesu wyszły na jaw fakty, które stawiały w wątpliwość wersję Pelosiego i wskazywały na udział w morderstwie osób trzecich. Nigdy ich jednak nie znaleziono. Giusseppe Pelosi został skazany za zabójstwo.

Po trzydziestu latach od morderstwa, 5 maja 2005 roku, Pelosi wycofał swoje zeznania w sprawie zabójstwa, twierdząc, że Pasoliniego zamordowało trzech nieznajomych mu mężczyzn, z południowo-włoskim akcentem, którzy obelżywie nazywali go "plugawym komunistą". Stwierdził, że musiał przyznać się do zabójstwa, gdyż mężczyźni zagrozili mu skrzywdzeniem jego rodziny.

Powodem zbrodni mogła być polityczna zemsta za nieprzejednaną postawę w wielu publicznych sprawach istotnych dla ówczesnych Włoch. Bernardo Bertolucci, znany reżyser i uczeń Pasoliniego uważa, że było to zabójstwo na zlecenie rządzącej wówczas Włochami Chrześcijańskiej Demokracji. Nowe zeznania Pelosiego przyczyniły się do wznowienia śledztwa przez rzymską prokuraturę.

Dla wielu śmierć reżysera była dopełnieniem jego twórczości, ostatnim aktem wieńczącym spektakl jego życia. Sam Pasolini często poruszał temat umierania, pisał o własnym końcu – w niektórych wierszach przedstawiał nawet proroczo szokujące okoliczności tego końca. W jednym z esejów pisał: Wolność. Kiedy naprawdę i głęboko przemyślałem to tajemnicze słowo, zrozumiałem, że nie znaczy ono nic innego, tylko wolność wyboru śmierci. Wolność nie może objawić się w żaden inny sposób, niż przez mniejsze lub większe męczeństwo. Śmierć Pasoliniego nie była samobójstwem, wyglądała w jednak jak ostateczne spełnienie idei "wyrazić siebie i umrzeć". Początkiem twórczości filmowej Pasoliniego był Włóczykij, którego bohater ginie, w taki sposób, że śmierć definiuje całe minione życie młodego Vittorio. Reżyser zakończył życie podobnie – filmowym testamentem i śmiercią – tak samo skandalicznymi i przerażającymi.

Jest święto. A ja w proteście chcę umrzeć z upokorzenia. Chcę, aby znaleźli mnie martwego, ze sterczącym penisem, ze spuszczonymi spodniami poplamionymi białą spermą, pośród zboża zabarwionego krwistoczerwoną posoką. I jestem przekonany, że moje ostatnie przedstawienie – którego będę jedynym aktorem i jedynym widzem, w rzece, nad którą nikt nie przychodzi – nabierze znaczenia.
— Pier Paolo Pasolini "Bestia stylu" ("Bestia da stile"), 1970
[wróć na górę strony]


źródło: wikipedia, licencja GNU FDL, autorzy